En effet, en art, certaines carrières se distinguent par leur parcours sans faute, que ce soit pour des acteurs, des scénaristes, des cinéastes ou d’autres, où l’on ne peut que louer les choix et les réalisations de ces créateurs. Malheureusement, l’autre versant de la médaille existe également : des réalisateurs renommés, étudiés, ont parfois donné naissance à des œuvres surprenantes, décevantes, qui semblent dépourvues de l’âme et de la signature artistique qui les caractérisent. Si l’on se penche sur le cas de Dario Argento, véritable emblème du giallo italien, génie derrière des chefs-d’œuvre tels que Suspiria et Phenomena, force est de constater que dans les années 90, il a connu une descente aux enfers artistique dont la pente n’a malheureusement jamais cessé. Tout a débuté avec Trauma et Le Syndrome de Stendhal, deux films où il met en avant sa propre fille, Asia Argento.

TRAUMA, 1994

Trauma, le premier film américain de Dario Argento, se présente comme un thriller psychologique singulier et oppressant, évoquant subtilement les travaux mineurs de De Palma. Écho lointain de L’Oiseau au plumage de cristal et Les Frissons de l’angoisse, il interroge la légitimité de la perspective de son protagoniste lorsqu’Aura (Asia Argento), une toxicomane anorexique, assiste à la décapitation de ses parents après s’être échappée d’une clinique locale. Là où Ténèbres convie à une observation active, Trauma se trouve embourbé dans une confusion enivrante, méritant d’être contemplé uniquement pour les excès macabres d’Argento.

Le récit s’amorce par la mise à mort d’une chiropracticienne afro-américaine. Un jeune entomologiste passionné, Gabriel (Cory Garvin), pénètre dans la demeure du meurtrier (non pas celle de la chiropracticienne – les premières scènes s’avèrent quelque peu confuses), attiré par un piège. Dans une séquence majeure du film, le garçon découvre l’outil de mort du tueur (une scie circulaire), frôle le péril de l’utiliser sur lui-même et écrase accidentellement le piège lorsque le meurtrier regagne son foyer. Bien qu’il s’échappe in extremis, le garçon développe un lien troublant avec la demeure du criminel. La veille, George remarque une femme noire le toisant depuis l’une des fenêtres. Argento place Gabriel et le spectateur dans une même incertitude, illustrant magistralement son talent pour évoquer des nuances troubles de confusion. Non, ce n’est pas la demeure de la chiropracticienne. Ce que contemple Gabriel, c’est la tête décapitée de la femme !

Aura, fuyant une clinique locale, croise le chemin du héros élégant du récit, David (Christopher Rydell), lui exposant ses cicatrices de bataille (ici, les stigmates des piqûres sur ses bras). David évoque son propre passé avec les stupéfiants et une connivence semble naître entre eux. Après avoir dérobé le portefeuille de David, Aura est appréhendée par une paire d’assistants sociaux agressifs et reconduite chez sa mère, Adriana (Piper Laurie). Confinée dans sa chambre, Aura surprend sa mère en séance de spiritisme avec un groupe de visiteurs énigmatiques. L’excentricité de jeu des acteurs et la trame sonore chargée de voix superposées rehaussent la scène. Adriana évoque l’esprit d’un certain Nicolas, dont la relation avec la femme ne se dévoilera qu’à la fin du film. Les vitres volent en éclats, les convives s’affolent et Aura (depuis la fenêtre de sa chambre au deuxième étage) aperçoit ses parents s’enfuir dans les bois derrière leur demeure. Elle descend au rez-de-chaussée pour se confronter au cadavre décapité de sa mère. Le tueur, sans visage, se tient au loin, tenant les têtes de ses géniteurs. L’intrigue démarre.

Argento sous-estime le labeur artistique de David en tant que directeur pour une chaîne de télévision locale. L’intérêt de l’homme pour l’art s’avère propice à des considérations morales – il est chargé de dessiner le portrait du tueur pour la couverture médiatique des crimes en série. La correspondante de la chaîne se trouve être la petite amie de David, une blonde niaise dont la contribution significative au récit se limite à des commentaires autoréflexifs sur les croquis graphiques de son amant : “Restez sérieux !” Tout aussi incongru est le traitement farfelu, hors sujet, de l’anorexie dans l’intrigue : un collègue de David évoque le trouble lorsque la santé mentale d’Aura est abordée, et Argento, à son tour, fait écho aux préoccupations de David à travers une séquence kitsch, évoquant presque une publicité pour un antidépresseur. David traverse une rue de la ville peuplée de jeunes femmes excessivement maigres et de prostituées, et dans un commentaire absurde, il susurre : “Beaucoup d’anorexiques meurent. Il y en a quelque chose comme huit millions. Profondément attachée à une mère instable, elle rêvera que son père se penche sur elle pour l’embrasser.” C’est Argento qui tente désespérément d’insérer Freud dans l’équation. Mais l’élégance de l’imagerie et du montage demeure indubitablement l’œuvre d’Argento, comme en témoigne le plan fascinant d’une scène où le Dr Judd (Frederic Forrest), psychiatre et figure paternelle d’Aura, se penche sur le corps fragile de la jeune femme, lui administrant de force une poignée de baies psychotropes. C’est prodigieux qu’elle puisse les conserver en elle.

Après le décès du Dr Judd, Aura laisse derrière elle une missive funeste qui précipite David dans les abysses du désespoir. C’est à cet instant qu’Argento esquisse les thèmes de son prochain film, Le Syndrome de Stendhal. L’anesthésie de David face à une exposition d’art reflète son implacable sentiment de perte ainsi que ses sentiments envers Aura. Contemplant une reproduction d’Ophélie de John Everett Millais, représentant le destin tragique de la bien-aimée de Hamlet, David semble déceler un indice. Malgré les larmes obscurcissant sa vue, il croit entrevoir Aura dans la rue. Pourtant, ce qu’il distingue réellement, c’est un étranger vêtu de noir, arborant le bracelet serpent de la jeune femme. Cette scène singulière attire l’attention sur les liens entre l’art et la réalité. Le cinéaste coréen Chang Yoon-hyun exploitera ces thématiques, la peinture de Millais et d’autres éléments de Trauma, dans son audacieux La 6e Victime.

À un moment crucial, la caméra d’Argento entreprend une rotation à 360 degrés lors de son approche de l’entrée de la demeure d’Aura. Cet artifice stylistique, bien que futile, trahit une tentative désespérée de conférer à Trauma une cohérence structurelle. Dépourvu du levier claustrophobe offert par Poe, le cinéaste se laisse parfois emporter, sans inspiration, à travers les méandres de son récit. Contrairement à Le Chat noir, le long-métrage peine à trouver un équilibre constant sous la direction baroque d’Argento. Certes complexe, parfois même extravagant de façon positive, il mérite assurément d’être découvert pour ses scènes de décapitation saisissantes et son souci méticuleux du détail, sans oublier la performance empreinte de kitsch de Laurie. Cependant, il marque néanmoins le prélude de la décadence pour la carrière du cinéaste.

LE SYNDROME DE STENDHAL, 1996

Le Syndrome de Stendhal marque le deuxième film du cinéaste mettant en vedette sa fille, Asia. Le titre du précédent, Trauma, aurait également pu être appliqué ici, étant donné que celui-ci se focalise moins sur le violeur/meurtrier que sur les séquelles, tant physiques que psychologiques, laissées aux survivants par de tels actes. Anna Manni, une enquêtrice au sein du Département anti-viol de Rome, devient à plusieurs reprises la victime du criminel sadique qu’elle traque, et doit ensuite affronter les conséquences de ses propres expériences traumatisantes entre ses mains. “Il ne partira jamais“, déclare Anna à propos de son agresseur récurrent, Alfredo Grossi (interprété par Thomas Kretschmann), “Il reviendra toujours. Toujours.” À mi-chemin du film, alors qu’elle prononce ces mots depuis son lit d’hôpital, la caméra coupe significativement vers son propre père (joué par John Quentin) qui plane sinistrement à proximité – le premier d’une série de figures masculines dans sa vie, incluant ses deux frères ainsi que son collègue et parfois amant Marco (incarné par Marco Leonardi), qui, qu’ils soient véritablement abusifs ou non, alimentent son anxiété androphobe. Si le choix même de Papa Argento d’inclure sa propre fille dans un rôle confronté à des tourments sexuels indicibles peut susciter un frisson d’inconfort, le malaise d’Anna dans sa relation avec son propre père reflète et révèle explicitement cette tension. Le traumatisme profond d’Anna – résultant d’événements récents et peut-être aussi d’expériences d’enfance, et témoigné par son automutilation, ses changements d’apparence et ses épisodes amnésiques – domine le récit et constitue en effet son sujet central.

Le titre provient d’une condition psychosomatique spécifique dont souffre Anna : un état de fugue désorientante et hallucinatoire éprouvé face à des œuvres d’art (et particulièrement associé à la ville de Florence, berceau de l’art où le trouble a été pour la première fois enregistré). Sensible et vulnérable, Anna se perd dans les peintures, oubliant sa propre identité et faisant souvent des malaises en imaginant que les images figées prennent vie. Cela sert de métaphore puissante pour l’immersion des spectateurs dans un film qui se veut captivant, et la fragmentation du soi qui se produit lorsque nous sommes appelés à nous identifier tant aux auteurs qu’aux victimes d’une histoire – en d’autres termes, lorsque nous sommes confrontés à un film comme Le Syndrome de Stendhal. Si Argento avait déjà utilisé les œuvres d’art comme une mise en abyme dans ses précédents films – notamment dans son premier long métrage L’Oiseau au plumage de cristal, avec la peinture comme élément central – il pousse ici cette idée plus loin. La séquence d’ouverture du générique présente une série de peintures, défilant comme des images sur un écran de cinéma ; et dès la toute première scène, nous voyons Anna entrer dans une véritable galerie d’art, les Offices de Florence, où elle succombe à la puissance écrasante de La Chute d’Icare de Bruegel. Le repaire souterrain où Alfredo enlève Anna est autant un sanctuaire artistique qu’un stand de tir, ses murs couverts de graffiti effrayants laissés par des toxicomanes. Dans une tentative de reconstruction de sa psyché endommagée, Anna se livre à la peinture thérapeutique, créant des images monstrueuses et hurlantes révélatrices – du moins pour ceux qui connaissent le retournement pas tout à fait imprévisible du film – et se recouvrant même de peinture pour devenir une œuvre vivante à part entière. Presque inévitablement, son nouveau petit ami, l’étudiant français Marie (joué par Julien Lambroschini), est également un érudit des grands maîtres. Ici, l’art est omniprésent, apportant plaisir et douleur, cachant et révélant ; expressif, échappatoire, emprisonnant, il est à la fois la vie elle-même (comme le papier peint même de la structure du film) et son miroir déformant.

Une partie de la dysphorie d’Anna s’exprime en termes de genre. Après avoir survécu à la première agression, Anna se coupe les cheveux courts, ce qui amène l’un de ses frères à commenter : “Tu ressembles à un garçon.” Quand Marco vient chez elle, elle repousse ses avances en lui disant : “Je ne suis plus ta femme“, avant de le prendre agressivement par derrière dans une imitation grotesque d’un viol (alors qu’il la supplie d’arrêter). “Je voulais le baiser comme un homme, comme le font les hommes“, dit-elle ensuite à son psychiatre, le Dr Cavanna (Paolo Bonacelli), exprimant sa peur de “quelque chose qui est en moi.” Le tourmenteur d’Anna se révèle être doué pour déguiser sa voix en celle d’une femme, et la relation ultérieure d’Anna avec Marie commence par son intérêt pour son nom, qu’elle avait supposé être celui d’une femme mais qui est unisexe dans sa France natale. Après avoir échappé à nouveau aux griffes d’Alfredo, Anna couvre ses cheveux courts d’une perruque blonde platine. L’intention est de dissimuler une cicatrice faciale avec ces longues mèches dorées, mais la perruque la fait ressembler simultanément à Alice au pays des merveilles (surtout quand Anna porte une robe bleu clair) et à un Norman Bates travesti du Psychose d’Alfred Hitchcock. Dans cette approche fluidement schizophrénique de l’identité de genre, les contours du viol-vengeance, et du prédateur-proie, sont montrés comme étant étonnamment symétriques, voire réversibles, sur une palette désordonnée de transfert et de projection. En effet, le film aurait tout aussi bien pu s’appeler Le Syndrome de Stockholm.

“Il m’a marquée“, dit Anna au Dr Cavanna de la profonde coupure sur son visage. “Ils disent qu’après deux ans et quatre opérations, la cicatrice disparaîtra. Penses-tu que ça va arriver ? ” Sur les toiles psychologiques troublantes du Syndrome de Stendhal, sa question reviendra sans cesse, car certains traumatismes se révèlent trop profondément enracinés pour permettre une guérison rapide et facile. “Essayons de ne jamais utiliser des mots comme fou’“, suggère Cavanna à sa patiente – et en effet, malgré toutes ses images répugnantes en 3D et ses clichés de traque et de mutilation, ce long-métrage traite toujours Anna avec sérieux et sympathie – c’est sûrement la seule chose à retenir.

Trauma de Dario Argento, 1h49, avec Sharon Barr, Isabell O’Connor, Cory Garvin – Sorti en 1994, disponible en blu-ray chez Extralucid Films ou en SVOD dans l’abonnement UniversCiné

Syndrome de Stendhal de Dario Argento, 2h00, avec Asia Argento, Thomas Kretschmann, Marco Leonardi – Sorti en 1996, disponible en blu-ray chez Extralucid Films ou en SVOD dans l’abonnement UniversCiné